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六十年代中期，我国文艺舞台上有八个作品横空出世，被称做八个“样板戏”，它们是：京剧《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，舞剧《红色娘子军》。《白毛女》和交响音乐《沙家浜》。其中有的不是戏，但在那个特殊年月，人们也就只顾“顺”其“言”，而未敢“正”其“名”了。到了七十年代初，陆续又有一些“革命样板作品”上市，这里只谈京剧，计有《龙江颂》、《平原作战》、《杜鹃山》、《红云岗》和《红色娘子军》。七十年代中期，《盘石湾》、《审椅子》、《战海浪》（京剧舞蹈）亦被奉为“样板”。就是这十多个作品，从“横扫四旧”的风暴算起，到“扫除四害”的节令为止，强行取代了百余年来京剧舞台上积累下的传统戏、建国前后新编的历史剧和“文革”以前编演的现代戏，独占京剧舞台（大至文艺舞台）长达十年之久。若论影响，既深且远：神州大地回荡不绝，几亿同胞烂熟于心．自京剧发祥至今，拥有观众最多的时期莫过当时！后来，“样板戏”与“文革”同时收兵，然而随着我国文艺舞台上的左右探索、辗转反侧，“样板戏”主角，罗列歌手笑星之尾，“样板戏”唱段，杂于南腔北调之间，时有闪露，以报“知音”。对于“样板戏”，有人痛定思痛，说“一听就想起批斗，抄家，千万别唱”﹔有人却欣赏不已，说它“艺术成就很高，现在所有的戏也比不上”﹔随处可见的文艺评论或文学作品，把它当作推动“文革”、鼓吹极“左”、歪曲生活、践踏艺术的反面例子﹔与之有关的编导、表演艺术家多把它看作是一度被恶人窃取霸占，如今失而复得的劳动成果……众说纷纭、莫衷一是。奇怪的倒是，有关部门对此总是不求甚解，任尔西东。我认为：如果能够抓住“样板戏现象”--这个京剧发展史上极不寻常的章节，进行深人的研究，并有所突破，即能为当前京剧艺术面临的许多困扰寻找正确的解决途径，有益于京剧艺术的弘扬发展。本文不揣浅陋，“拋砖”而已。
一、我认为“样板戏”是一场运动。
如果我们只听信曾经付出艰辛的艺术家们的“窃取”说（即“四人帮窃取了艺术家的劳动成果”），那就太埋没政治家“精心培育”的辛劳了。其实，若无政治家的策划发动，就不会有什么“样板戏”。为什么要搞“样板戏”？这在当时，以戏为业的艺术家们可能还不甚理解以“以阶级斗争为纲”“十年前，刘少奇和周扬一伙推行的修正主义文艺路线专了我们的政．在他们的控制下，整个文艺界充满了厚古薄今、崇洋非中、厚死薄生的恶浊空气。盘踞在文艺舞台上的，不是帝王将相、才子佳人，就是形形色色的牛鬼蛇神，几乎全是封、资、修的那些货色。这是多么反常的现象：政治上被打倒了的地主资产阶级在文艺上却依然耀武扬威，而做了国家主人的工农兵在文艺上却照旧没有地位。这种情况严重地破坏社会主义的经济基础，危害无产阶级和革命人民的根本利益。”
基于这种认识，这些政治家要掀起一场“以京剧革命为开端、以革命样板戏为标志的无产阶级文艺革命”。这便是“样板戏”产生的背景。强劲的舆论为“样板戏”的出台扫清了道路：“唐三千、宋八百”丰富的传统剧目，因表现了“帝王将相”、“才子佳人”、“牛鬼蛇神”而被扫除净尽﹔建国以来十几年间创作、改编、整理的历史剧和现代戏，也因“几乎全是封、资、修的那些货色”而收了摊子﹔最奇怪的是：在1964年全国京剧现代戏会演时，与“样板戏”雏形们同时问世的《黛诺》、《六号门》、《延安军民》、《节振国》、《革命自有后来人》等并不逊色的京剧现代戏，也被打入另册而偃旗息鼓……若无政治家的“扫穴犁庭”，艺术家本身怎能创造出这样独来独往的工作环境？政治家亲自选剧本、组班子、定方案、搞验收，直接参与改编和排演工作。编、导、演、音、舞、美等各门类的艺术家已被高度“工具化”。他们遇到了前所未有的难题：丰厚的文艺遗产成了垃圾，学过的文艺理论变为邪说，手中只剩下一套技巧和手段，等待政治家们用“革命的标准”评估其使用价值。艺术问题的争论，只有“首长指示”是唯一的评判标准。“样板戏”便是那些失掉创作自由的艺术家们，按照“首长指示”搞出来的。据以改编的原本，被说成“有严重问题”。改编后的初稿，被批判为“毒草”，在编演这些戏时付出心血的人们，如阿甲、李少春、赵燕侠、张君秋、刘吉典、童芷苓……皆因“对抗首长”、“干扰破坏”，或者“复旧放毒”，有的被踢开、拿下，有的要“控制使用”。通过惊心动魄的“斗争”，“修正主义文艺路线的影响”己被彻底排除，这几出戏，得到“首长”的认可，被封为“无产阶级文艺的样板”。一成“样板”，身价百倍。《红旗》杂志、《人民日报》刊登剧本和选曲，连篇累牍地发表大块文章赞扬其成就﹔电影拍片，电视转播，电台播全剧、放选段，反复教唱﹔各地京剧团原样复排，地方戏照本“移植”。在十来年里，我国城市乡村，“样板戏”的图片随处可见，“样板戏”的声音不绝于耳……艺术家们真的认为自己的艺术作品有这种惊人的社会效应吗？“样板戏”是不能非议和争论的。在那个时期，有谁对“样板戏”的内容形式有点不同意见，几乎能与“攻击党”、“诬蔑领袖”同罪，为此倒霉的人数不胜数。有一位解放军老战士孙大德，是杨子荣的老战友，他应邀为部队讲述当年的剿匪斗争，这不是给“样板戏”捧场幺？不料得到个“破坏样板戏”的“政治扒手”的罪名，在《红旗》杂志上被严厉批判。料想这位老战士未必弄清他祸从何来！“样板戏”被认作精品，其“创作经验”也被定为经典，“三突出”、“三陪衬”、“三对头”一类理论成为无产阶级文艺的唯一法则，不仅戏剧，电影、文学、音乐、美术、曲艺，一切文艺创作，都要照此行事，不能逾距。这种模式在社会主义文艺舞台上起到了倒行逆施的作用，这也是艺术家们始料未及的吧？八出戏的编排演出和评论推广，怎么会闹得如此天翻地复？初澜的文章说：“无产阶级文化大革命正是从文艺领域点燃起熊熊的烈火，开始了伟大的进军”，北京大学、清华大学写作组说：“革命样板戏为无产阶级文化大革命的兴起作了有力的舆论准备。并在整个文化大革命过程中，在当前批林批孔斗争中，都发挥了巨大的战斗作用”。诚然，这种估价和赞誉或有言过其实的成分，它在崇尚“文革”的当时，给这些戏贴了“金”，却又在否定“文革”的今天，为这些戏多少抹了点“黑”我们也并不想以初澜之辈的文章，做为评价“样板戏”的依据，然而回顾“样板戏”的“发迹”历史，能斩断它与“文革”之间的千丝万缕的联系幺？所谓“样板戏运动”，就是指这个为“文革”作“舆论准备”的，以彻底摧毁传统文化为目标的，剥夺了作家、艺术家创作自由的，用自封的“无产阶级创作原则”约束文艺创作的运动，它是“文革”的一个组成部分，在京剧史上，是大灾难，在文艺史上，也是大倒退．对这次运动，无疑是应该否定的。
二、对于曾经列入“样板戏”的具体剧目，当然还要具体分析、公正地评价。
有人说：“文革’期间，工人也盖了房子、农民也种了粮食，房子能住，粮食能吃，戏就不能看幺？”此说混淆了精神产品与物质产品的不同性质，比拟并不恰当，但也提醒了我们：要尊重艺术家们在不同时代，不同的政治气候下的艺术实践，不要因为否定“样板戏运动”就一笔抹杀具体剧目在艺术上的成就。我想，要将具体剧目与“样板戏运动”分而论之，首先要请它们将“样板”的“桂冠”自行取下。拋弃“文革英雄”们恩赐的“殊荣”，冲淡一下在文艺史上“开天辟地”的使命感，还自己以“普通一戏”的面目，走到艺术的天平上，衡量自身的价值。评价这些剧目，也有不同层次的认识：
一般地讲，这些剧目绝大多数为改编作品。原剧本情节结构、人物形象早已具备雏形，（当然，有的戏如《平原作战》、《盘石湾》、《审椅子》不承认改编，另署一名“作者”，表现出一派“文革”的霸道作风，也是“样板戏运动”的特有产物。）其内容多数描写中国共产党领导下的革命斗争与社会主义建设，没有直接描写“文革”、歌颂“造反”的作品，除去个别描写社会主义建设时期“阶级斗争”的内容己不适合于现今政策（这不是剧作者应该负责的）而外，且不论深刻与否，应当说，思想倾向基本上是好的。同时，艺术家们前赴后继、忍辱负重，总结了京剧多年来表现现代生活时积累的经验，努力做出新的探索与实践：在剧本文学方面，改编者在一定的条件限制中，为结构的严谨、人物的鲜明，情节的生动、语言的精美而字斟句酌，反复修改。从某种意义上说，显示了相当的文学性﹔在音乐唱腔方面，设计者在增强时代气息与保持京剧特色之间尽了极大的努力。采用了中西合璧的大乐队，丰富了音色，增加了表现力﹔将传统的编腔方法与歌剧的作曲法结合起来，努力改变老戏的“一曲多用”为“专曲专用”，一些优美的唱腔，确曾赢得为数众多的新观众的喜爱﹔在表导演艺术上，导演、演员努力缩短现代生活与戏曲程序之间的距离，保留唱念做打的气韵、精神和功力、技巧，吸收话剧、歌舞等新艺术的可用成分，使剧中的表演准确和谐，又具有戏曲的观赏价值……在浩如烟海的京剧剧目中，它们既不是内容反动的坏戏，也不是质量极低的劣品，这是在一个层次上的认识。如果人们停留在这个认识层次上，那还是相当浅薄的。真正成功的艺术作品，不应该是正确而苍白的内容与绚丽华美的形式的简单相加，对于戏剧来说，若无生动具体、内涵丰富又真实可信的人物形象，那幺它的“正确内容”必是一些空洞教条﹔它的“完美形式”必是一组技术拼盘。由于严重的政治偏见，“样板戏运动”拒绝接受人类文艺史上塑造人物的成功经验，在作品思想性与艺术性、倾向性与真实性、人物的阶级性与人性、共性与个性诸方面的关系上，奔向‘左’的极端，自诩塑造了“人类文艺史上前所未有的英雄典型”，其实，正是在写“人”--这个文学艺术的重要命题上，“样板戏”倒拨了时针，树立了公式化概念化的“样板”。当时奉行的那一套塑造人物的原则、途径、方法（本文称之为“人物观”）走进了唯心主义的死胡同，亵渎了古人，也贻误了来者。我觉得：若是低估了“样板戏”的“人物观”所造成的恶劣影响，放弃了京剧塑造人物正确途径的探讨和研究，不仅妨害我们准确估价京剧文学的历史和现状，也不利于我们开拓京剧艺术的未来。
三“三突出”，就是“样板戏人物观”的代表性理论：
“在所有人物中突出正面人物﹔在正面人物中突出英雄人物﹔在英雄人物中突出主要英雄人物”，这种要求，使每个戏都要遵循一个统一的范式：
（一）每戏题材必以阶级斗争、路线斗争为主线，人物以其阶级归属、政治态度分为“正面人物和反面人物”。无论哪一出戏，必以“正面人物”取胜，“反面人物”失败为结局。
（二）“正面人物”里，又分出“一般正面人物”、“英雄人物”和“主要英雄人物”三个等次，这个“主要英雄人物”是戏的中心，他（她）必须是“出身本质好，对党感情深，路线觉悟高，斗争策略强，群众基础厚”，智勇兼备、品质全优，连相貌也得英俊魁梧。光彩夺人……他（她）从成为“无产阶级战士”之日起，在人生旅途中，无私心、无畏惧、无困惑、无迷惘，性格内全无矛盾冲突，起点多高，终点也多高，完美的性格，无需发展变化。“改造主观世界”的任务，早已完成，在这里只是行使“改造客观世界”的使命。
（三）所谓“改造客观世界”，在戏里都表现为“打仗”不是军事“仗”，就是政治“仗”，由于“战争是政治的继续”，因此，从本质上说，都是政治斗争，“主要英雄人物”一出马，反复交锋，多少回合，竟是只胜不败，所向披靡！万一有点小失利，责任也全在旁人，“一贯正确”论，“样板戏”首先树标。
（四）“反面人物”的谱式也很清楚：反动、自私、虚伪、残暴、卑鄙……集人性缺点之大成……若说“长处”，就有那幺半点不堪一击的反动伎俩而已，更可喜的则是，他们十分“知趣”，深谙台下“革命观众”的好恶，自觉自愿地往舞台边儿靠，黑灯影里钻，决不“乱说乱动”，要动也是让英雄人物“牵了鼻子满台转”，要说，也须由正面人物按住疮疤狠命揭……难怪他们只败不胜，直至灭亡。
（五）“正面人物”的胜利，“反面人物”的失败，说明了什幺？那就是戏的“主题思想”。这个“主题思想”，其实就是人们熟知的一个政治观点，不过是借戏里的人和事，再“证明”一次罢了。而观众对于主题思想，用不着深思细辨，但看“主要英雄人物”的言论行动，都是在“阐发”主题思想。正所为“人物为主题而设”……“样板戏”的人物观，是用单一的阶级斗争、路线斗争的视角来观察人。戏中的“好人”，“坏人”都是理念的化身，阶级的“代表”，每一位都必须以“阶级人”的面貌在戏中存在，动辄讲求“代表性”。那“主要英雄人物”身上集中了无产阶级全部优秀品质，但他（她）们做为个别的人、具体的人形象却是苍白的、干瘪的，除了年龄、职业、性别的不同，给了人物一个不同的外观，很难谈到有什幺独特的风貌、独有的性格。依照这种“人物观”。每个戏都将原剧本做了蹩脚的增删。比如为了突出“武装斗争主题”（不论该剧有无可能以此为“主题”）硬将原本中并不重要的角色，提拔为“一号人物”所谓“加强”，并不在人物个性上努力，而是大添“抒情唱段”抒“革命之情”（实则是大唱“主题”），用“最好的舞蹈，最佳的舞台位置、最强的灯光”之类“突出”人物。这有如瘦鸡注射白水，“体积”越大，越显得内容稀薄。再如为了强调“阶级斗争主题”﹔在写社会主义建设的戏里，一律安排一名“阶级敌人”，此人时时处处都“为本阶统说话”，执行破坏和捣乱的“任务”，但却能“隐藏多年”未被发现！以上这两种形象，如果我们不认为是“概念化”、“政治标签”，那幺天下的艺术作品谁能有甚于此呢？平心而论：李玉和、乌豆（“样板戏”改称“雷刚”）这样的人物，满有条件成为颇具深度的艺术形象，但是一经这种“人物观”的删削、挖补，涂抹、堆砌，棱角磨尽、风采流失，越改越没有艺术力量。其中，乌豆下降为“二号人物”，但作为人物，失中有得：保存住若干性格特点，我想多谈几句的是李玉和：《红灯记》演绎了一个特殊家庭里三代人的命运，人物各有特殊的经历。人物之间又有特定的关系，这样有个性的题材在“样板戏”中是少见的。李玉和的形象亦是难得的：他有平凡普通、劳苦清贫的一生，却有辉煌壮烈、惊世骇俗的一死﹔他没有婚姻竟有家庭：在义母跟前，他是孝子，在养女心中，他是慈父。他要肩担道义、眼观风云，为民族和阶级去战斗，也要起早贪黑、不知疲惫，为老的和小的去谋食。然而他也有毛病：爱喝几口酒。为此还常挨母亲的训斥……在严峻的考验面前他的表现不消多说了，但面临生死的抉择，他应有坚强，也应有痛苦﹔该有自豪，也该有遗憾﹔他无愧于革命，献身于事业，当然应该含笑从容，他永别了老母，拋下了女儿又怎幺能不撕心裂肺？他首先得像个“人”，才能是特大的“人”，刻画这样的人物，能把他的内心矛盾，性格发展的过程掩藏起来，用豪言壮语替代幺？在“样板戏”尚未形成之前，电影、话剧、沪剧乃至不同的京剧改编本中，人物的内心世界都有真挚的描绘，问题仍是：“样板戏人物观”反对这样写，它将那些渲染家庭气氛、骨肉之情的戏，描写真情实感、心灵搏斗的戏，一律斥之为“资产阶级人性论”，“叛徒哲学”，说是“丑化英雄形象”，硬是一笔抹掉！在“样板”化的新本里，李玉和刮了连鬓胡，成了“英俊青年”﹔不再“爱喝酒”，奇怪的是李奶奶怎幺想起拿一大碗酒给他饯行！改得最多的是《刑场斗争》，其结果可想而知：李家三代与鸩山，四个人物的性格发展，早己完成，论意志，谁也不会妥协，论形势，不能发生逆转，名为“高潮”，实为“这场戏”而己！虽有大段繁重的唱工来装潢修饰，也不过是夸耀意志、表示决心。由于缺乏积极的“动作”，而使戏剧矛盾停滞定格。最可笑最可悲的怕是那句“斗志更坚”了：执笔者硬着头皮写了“狱警传”这个“有层次的抒情唱段”，已然是政治上绝对服从、艺术上降格以求罢，不料内中的“那时候全中国红旗插遍，想到此笑颜开热泪涟涟”又被挑了眼：“英雄流泪，不是软弱动摇么？”（怎么不能流泪？杨开慧、柳直荀不是“泪飞顿作倾盆雨”吗？）于是改为“想到此信心增斗志更坚”。竟然在《红旗》杂志上发“改动声明”。难道剧作者不知道此段前数第六句便是“意志更坚”吗？如此文章，岂不贻笑大方？“有层次的唱腔”唱这种没“层次”的词儿可见“窃取”说并不全面，还应加上“强奸”才对！李玉和这个颇有个性的形象，尚被“三突出”之类折磨得平板、僵直，那些依据概念捏造的人物，就更不在话下了。真正成功的艺术形象，与“样板戏人物观”所谓的“高大完美”，截然两样：成功的人物讲求个性：千人千貌，百人百心。其中有“伟大”者，但他这“伟大”必然表现在一方面或几方面，决不会百善集于一身。他要与“渺小”者相比较而存在，同时也要与自己性格中的“渺小”成分相较量，客观世界在变化，主观世界也要更新。“三突出”其实就是瞿秋白批评过的“一些百分之百的‘好人’打倒了一些百分之百的‘坏人’的简单化艺术”。瞿氏还指出：“这种简单化的艺术，会发生很坏的影响。生活不这么简单……假定在文艺之中尚且给群众一些公式化的笼统概念，那就不是帮助他们思想上武装起来，而是解除他们的武装”。（《瞿秋白文集》第二册870页）我以为这个几十年前的批评，是很有道理的。“三突出”的提倡者，本意也许是要强化文艺的教育作用，但效果适得其反：它们削弱了文艺的教育作用。
四、在世界戏剧史上，人物塑造由类型化到性格化，由单一肤浅到复杂深刻的探索，经历了漫长的过程。
比如中世纪的宗教剧，那里的人物都是类型人物﹔到了十六、十七世纪，才把类型人物逐渐性格化﹔十九世纪中叶以后，西洋戏剧中人物才达到高度性格化……历程不短，但发展的趋问和轨迹却是清晰可辨的：即由粗到细，由浅入深，由简单到丰富。人类对客观世界的认识过程如是，对人类自身的发掘亦当如是。近代英国小说家福斯特在他的《小说面面观》一书中，提出“圆形人物”（或称“圆整角色”）。即是主张描写“具有人性深度”、“具有多重性格侧面”、性格“随着情节发展而发展”的人物形象的。《剧作法》的作者阿契尔则执着地批评那类性格无发展的人物说：“这种人物其实并不能算是人，只是两三个特征的化身，这些特征在出场十分钟就已表现无遗，以后便只是不断地重复再现，正像一个循环的小数似的”。当然，一个戏剧人物，他（她）的性格中有怎样的冲突？在一出戏里，他（她）的性格能有多大幅度的发展……这要视题材、人物面临什幺样的事件、人物在戏中的主次等等条件而定，也不能一味苛求。这里要研究的是：绝对不许戏的主人公性格内部有矛盾冲突，绝对不让他们的性格有所发展，这实在是“样板戏”的独家发明！对于这个“发明”，不该置之一笑，引发我们深思吗？有人说：“样板戏描写人物，比不上世界名著，但总比传统戏高明，老戏的人物就是脸谱化、概念化的嘛！”事实并非如此，诚然传统戏曲产生于封建时代，崇尚“高台教化”，讲究“抑恶扬善”，的确塑造了许多“忠臣孝子”、“义夫节妇”的概念化人物。这样的作品。其中思想内容反动的自不待言，即使是那些多少反映人民意愿的篇目，在写“人”的问题上也制造着以说教代替形象，以教条充斥性格，以类型束缚个性，非“神”即“魔”，褒贬太过的“传统”。这一点从“五四”时期，就有不少提倡新文化的文人陈述其弊，然而我们也不能以偏概全，认为传统戏里的人物皆是“概念化”，“脸谱化”产物。那些经历史筛选，留传后世，能够称得上“传统戏”的剧目恰恰不是沿袭这种“传统”的。它们不因时代变迁而报废，不因某阶级的消灭而背时，其原因是那些戏的人物不是某一阶级空洞教条的容器，他（她）身上难免有时代的、阶级的局限，同时必定闪烁着人性的光辉。尤其自京剧形成以来，随着社会的进步，物质文明与精神文明的发展，编戏、演戏、看戏的人，阶层各异，视角渐广，对传统题材的加工或重新取材的创作，却在更深刻更丰富更真实地表现“人”这一命题上，有了较大的开拓进取。人物的塑造，开始注重认识价值，尊重观众自己的思辨，而那种耳提面命地要求观众按照剧作者的限定，接受统一教育的霸道作法，在京剧的欣赏中并没有太多的市场。成功的形象，大都具有性格的发展史，他（她）们的个性里，存在着矛盾斗争，比如《四进士》中的宋士杰，他那“好打不平”的正义感，与老辣刁钻的世俗气相辅相成﹔《宇宙锋》里的赵艳蓉，她的“威武不能屈”的传统美德，与“三从四德”的礼教束缚激烈交锋﹔《群英会》的周瑜，他那“联刘抗曹”的胆略智能，与“不能容物”的狭隘胸襟互为表里。诸如《打鱼杀家》的萧恩、《锁麟囊》的薛湘灵、《李七长亭》的李七、《一捧雪》的莫成、《恶虎村》的黄天霸，《连环套》的窦尔敦、《探母回令》的杨四郎……作者对他们或褒或贬（有的褒贬也不尽准确）。都不是性格单一、徒具脸谱的人物。可惜的倒是：在有些戏的研究或整理工作中，许多人受庸俗社会学的影响，极力抹掉上述人物身上的“杂色”。实在抹不掉“杂色”的，便因“丑化了好人”或“美化了坏人”遭到冷遇！可喜的却是：在建国后新编或改编的新剧目里，性格丰富、褒贬互在、具有认识价值的人物日渐其多，像《西厢记》（田汉改编）的崔鸳鸯、《满江红》（范钧宏等编剧）的岳飞、《李逵探母》（翁偶虹等编剧）的李逵，《海瑞罢官》（吴作）的徐阶，《范进中举》（汪曾祺编剧）的范进、《澶渊之盟》（陈西汀编剧）的寇准……这些人物，被歌颂的，也不忽视历史氛围、阶级局限、个性中的弱点，使之区别于“神”﹔受批判的，也做到真实自然、合乎逻辑、不乏人性成分，让他不成为“魔”，这实在是京剧文学的进步。“样板戏”无视这种进步。尽全力捏“神”造“魔”，应该说这是一种倒流，决不能看作是继承了中国戏曲的“传统”。试想，以彻底打垮老戏为“功”的“样板戏”何尝举起过“继承传统”的旗帜？若说“继承”，“样板戏”的这种做法是承袭了旧时代的统治者急功近利，捏造鼓吹本阶级道德规范的虚假人物的“传统”，意在制造现代的封建迷信，而不是努力启发人民的智能、让人们耳聪目明地接受新思想。它与艺术的发展、进步是背道而驰的。“样板戏”的充分表演，能够使我们得到多方面的启示，笔者的一孔之见，既不敢说准确，更不会全面。我想：历史上无论怎样先进怎样强大的阶级或政治集团，你要创造伟大的艺术，必须尊重民族的和世界的艺术史，研究艺术的发展规律，谦虚谨慎地搞出无愧于前人，无愧于时代，无愧于后人的作品来，万不可凭借政治优势，取一时之功利，在艺术史上徒留笑柄。同时戏曲艺术的发展，应重视对人物的开掘与发现：最敏锐地关注新人，更深刻地剖析古人，这样的作品才是真正的新作品，至于艺术形式的探索与更新，原则上要服务于内容，做法上要尊重群众，以“新”的形式表现旧人，以精美的形式表现“新人”，如果离开人物、挖空心思、一厢情愿地制造“非此不可”的“新式戏曲”，那不是列宁所期望的“合乎规律的发展”。
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